Essas canções podem ser utilizadas ao final da aula de musicalização.
Sejam Bem Vindos! Aqui vocês encontrarão textos sobre educação, atividades e jogos musicais.
sábado, 29 de setembro de 2012
Parlenda – Atividade
Tema:
Janela, janelinha
Publico Alvo:
Crianças de 0 a 2 anos
Duração:
1 aula
Material utilizado:
Piano ou cd player
Objetivo:
Desenvolvimento a linguagem oral da criança, bem como sua expressividade
corporal, desenvolver também sua sensibilidade através do toque da mãe no seu
corpo.
Desenvolvimento:
O acompanhante deve cantar a parlenda janela, janelinha, porta, campainha, ding
dong, com voz suave e sempre articulando bem as palavras e olhando para o bebê
isso ajuda a desenvolver a linguagem oral.
Quando
pronunciar a palavra janela, o acompanhante deve tocar em um dos olhos da
criança, na palavra janelinha no outro olho, na palavra porta tocar na boca e
na campanhainha apertar com leveza o nariz fazendo o barulho da campainha.
Essa
atividade promove o contato corporal da mãe ou do acompanhante com a criança, fazendo
com que ela se sinta bem e amada, sentindo o carinho da mãe. Esse tipo de
atividade é fundamental para o desenvolvimento da criança.
Referências
http://basilio.fundaj.gov.br:
Pesquisa escolar atividades pedagógicas.
Alessandra
Martins
Parlenda de Entrada
Essa parlenda pode ser recitada no início da aula de musicalização, cumprimentando cada um dos alunos.
Todos juntos vão chegando
Para a aula começar
Vamos todos muito alegres
Bater palmas e dançar.
Olá Sofia como está?
Que bom te ver aqui
Vamos todos brincar juntos
E sorrir, sorrir , sorrir!
Autora: Alessandra Martins
Musicalização Para Bebês
Essas aulas
devem ser muito pensadas e planejadas de forma bem lúdica e interessante,
para que se possa ter a atenção dos bebês durante as o desenvolvimento das
atividades, os pais ou qualquer outro acompanhante, como irmãos, tios, avós,
babás entre outros, devem sempre estar ao lado da criança, motivando-as, e
também participando ativamente da aula.
Como
foi explicado no texto na professora Juliane Raniro, aula deve ser composta em
oito partes, sendo elas Recepção/ Brinquedo livre;
entrada; música/ movimento; música/ instrumento; música/ dança; acalanto/
relaxamento; alongamento; despedida.
O educador deve interagir de forma carinhosa com os bebês, pois é
preciso criar laços afetivos para que eles realizem as atividades com prazer.
A aula de musicalização para bebês é muito eficaz e traz diversos
benefícios para o desenvolvimento da criança, traz benefícios psicológicos,
pois a criança está em um ambiente favorável, sendo tratada com muito amor e
carinho, ela se desenvolve socialmente, pois está em contato com outras
crianças e com outros adultos, amplia seu conhecimento musical e cultural através
das canções, desenvolve sua coordenação motora, noção de espaço, lateralidade,
através de brincadeiras e jogos lúdicos, além de estimular a percepção e
escuta, onde a criança vai se tornar mais sensível aos sons ao seu redor. Sendo
assim a musicalização pode ajudar no desenvolvimento integral desses bebês.
Referências
Material Didático Unidade 3: Música para Bebês
Musica Na Creche:Possibilidades de Musicalização Para Bebês, de Cíntia Vieira da Silva Soares.
Alessandra Martins
O Movimento Corporal Na Educação Musical
[...]
o corpo torna-se indissociável do conhecimento e compreensão musical e fica,
desta forma, fortalecida a utilização do movimento e expressão corporal na
educação musical. Simultaneamente, é valorizado o lado prático da música, ou
seja, a execução instrumental, vocal e corporal. (GODINHO, 2006, p.376)
O movimento corporal na educação musical é muito
explorado, pois atividades assim proporcionam o contato da criança diretamente
com a música, onde ela se expressa de forma livre e ativa.
Ao falar de movimento corporal, não se pode deixar
de lado Dalcroze, que com o seu método Euritimia, mostra que é preciso entender
primeiramente o corpo e de que forma trabalhar os movimentos na prática de um
instrumento, pois existe um movimento para cada som e um som para cada
movimento.
Tendo em vista que todo som produzido começa de um
movimento corporal, então se presume que é preciso estudar primeiramente e bem,
o corpo, pois é ele quem da o primeiro passo para a boa produção sonora.
Através do movimento corporal, o educador pode
desenvolver no aluno muitas habilidades musicais, podendo vivenciar todos os
elementos da música através do corpo, como, fraseado, dinâmica, acentuação,
métrica, andamento, pulso, sempre através de atividades com a utilização de
movimentos.
Pode-se notar então, que para uma boa prática de
música as crianças precisam estar sempre participando ativamente das atividades,
estando livres para sentir e se expressar utilizando sua criatividade, dessa
forma o desenvolvimento dessa criança se dará de forma integral e
significativa.
Referências
Material didático da Unidade 4
NUNES,
Thais: Como as propostas
pedagógico-musicais de Dalcroze dialogam com a atualidade
Alessandra Martins
quarta-feira, 11 de julho de 2012
Plano de aula- Música: Reação ao estímulo sonoro, espaço, pulsação, corpo e movimento.
01) Tema:
Música: Reação ao estímulo sonoro, espaço, pulsação, corpo e movimento.
02) Publico alvo:
Alunos do curso de Educação musical da UFSCar; Disciplina: Prática de Ensino 1.
03) Material a ser utilizado:
Aparelho de som ou qualquer instrumento que o educador domine. Ex.: Piano, pandeiro, violino, violão entre outros.
04) Objetivos:
Trabalhar a percepção de espaço, multidireção sonora; trabalhar a questão da pulsação, do acento métrico, Ostinatos, independência rítmica, integração e socialização.
Investigar as reações corporais espontâneas no espaço, motivadas pelos diferentes estímulos sonoros oferecidos.
05) Descrição das etapas da atividade:
ü Pedir para os alunos em silêncio caminhar por toda a sala aleatoriamentesem deixar nenhum buraco, ocupando todo o espaço;
ü Eles caminharão pela sala de diversas formas, de lado, de costas, na diagonal, sem bater um no outro;
ü Deixá-los dessa forma, caminhar livres por alguns minutos;
ü Com a ajuda de algum instrumento musical, ou rádio, o educador deverá propor peças de compasso binário e pedir para que os alunos andem marcando a pulsação acentuando o tempo forte e fraco do compasso com os passos;
ü Após ter trabalhado com o binário poderá também ser inserido o compasso ternário e quaternário dando ênfase ao acento métrico;
ü Depois dos alunos terem entendido a questão da pulsação e do acento, pode-se propor que eles façam a subdivisão com as mão em colcheia e semicolcheia mas permanecendo ainda com o acento métrico nos pés (passos) para trabalhar a independência rítmica, lembrando que tudo isso é realizado sempre caminhando pela sala;
ü Por fim, depois de ser realizada todas as etapas pode-se dividir os alunos em três grupos, um marcando a pulsação e (ou) trabalhando com Ostinatos com figuras rítmicas de colcheia e semicolcheia de maneira que percebam e possam ouvir as disposições rítmicas outros grupos e a subdivisão, sempre com o objetivo da utilização do espaço total da sala.
06) Avaliação do processo desenvolvido:
A avaliação será formativa, onde o educador avaliará a participação, a assimilação e a satisfação do aluno durante a realização da atividade, os alunos deverão expor suas dificuldades sobre o trabalho através da autoanálise de forma escrita ou oral, a análise do grupo, onde eles terão o momento solidário e crítico, e irão expor suas ideias e o pontos positivos e negativos da atividade.
O Educador deverá criar um relatório avaliativo da atividade, onde ele irá apontar os pontos em que os alunos tiveram dificuldades: percepção de espaço, acento métrico e divisão rítmica. Assim reavaliar sua atividade deixando algumas observações anotadas para que na próxima repetição do exercício possa trabalhar os pontos mais complexos ou que apresentaram maior dificuldade na execução.
Plano de aula elaborado para uma atividade realizada na UFSCAR (Universidade Federal de São Carlos), pelos acadêmicos Alessandra Martins, Edson Aparecido Pinto, Edimilson Guidotti Sabino e Felipe Vieira Vichetti.
Jogo de Memória auditiva / Jogo dos Sons
Jogo de Memória auditiva / Jogo dos Sons
No jogo de memória tradicional é necessário encontrar imagens iguais. Este jogo é semelhante, a diferença é que ao invés de imagens a criança deverá encontrar sons iguais.
Materiais necessários:
- Caixinhas de fósforo
- Papel crepom ou papel de presente
- Fita adesiva
- Tesoura
- Areia
- Feijões
- Arroz
- Miçangas
- Moedas
Organizando a Atividade
Faça pares de caixinhas com materiais iguais e feche bem com fita adesiva, depois encape com papel de presente ou papel crepom, se desejar.
Como brincar: Convide as crianças para fazerem um roda, e no meio deixe expostas as caixinhas, explique como vai acontecer o jogo, convide as crianças uma por vez a chacoalhar as caixinhas para encontrar os sons iguais. Saliente a importância de prestar atenção exclusivamente aos sons.
Benefícios da Atividade
Essa atividade trabalha a percepção auditiva, a concentração, a socialização por se tratar de uma atividade em grupo.
Educação e educação musical: Integrando conhecimentos para compreender a criança e as relações que ela estabelece com a música.
Sobre o processo de
musicalização infantil;
Os adultos e as crianças tem em seu convívio um
contato presente com a música, para uns com maior intensidade para outros com menos intensidade. Crianças que obtiveram
contatos maiores com canções folclóricas, apresentaram um desenvolvimento melhor do que as
outras no que diz respeito ao desenvolvimento da imaginação espacial, do
pensamento lógico, da rapidez e exatidão da percepção auditiva, portanto, no
processo de educação é muito importante aproveitar a vivência, o contato
intuitivo e a espontaneidade que a
criança traz.
É importante resaltar que é através da
brincadeira que a criança se relaciona com o mundo, então a aula de
musicalização, de ser ministrada de forma criativa, com brincadeiras de roda,
de mãos, por meio do canto ou brinquedos rítmicos, mas sempre de uma forma
divertida.
“Aprender música significa ampliar a capacidade perceptiva, expressiva e reflexiva com relação ao uso
da linguagem musical. “É muito importante que no aprendizado
os conteúdos sejam mais amplos do que a penas conhecimentos musicais, eles
devem trazer objetivos de convívio social, tais como capacidade de integrar-se no grupo, de auto-afirmar-se, de cooperar, de respeitar os colegas e professor,
comportar-se de uma forma tolerante (respeitar opiniões e propostas dos que pensam diferente, de ser solidário,
de ser cooperativo ao invés de competitivo, de ouvir com atenção, de interpretar e de fundamentar propostas pessoais, de comportar-se comunicativamente no grupo,
de expressar-se por meio do próprio corpo, de transformar e descobrir formas próprias de expressão, de produzir ideias e ações próprias”. (Brito 1998)
A música
na escola precisa ter um papel muito importante e pensado, pois a maneira que
hoje vemos a sua inserção na escola não tem nada relacionado com a educação
musical, pois hoje
as crianças participam fazendo apresentações nas festividades da escola, mas
não sabem reconhecer e analisar a música que estão fazendo.
O papel
da música na escola é proporcionar à
criança: o desenvolvimento das suas sensibilidades estéticas e artísticas, o
desenvolvimento da imaginação e do potencial criativo, um sentido histórico da
nossa herança cultural, meios de transcender o universo musical imposto pelo
seu meio social e cultural, o desenvolvimento cognitivo, afetivo e psicomotor,
o desenvolvimento da comunicação não-verbal. Hentschke (1995).
Um outro aspecto abordado por Hentschke (1995)
refere-se à necessidade de inserir a educação musical como uma disciplina pertencente
ao elenco do currículo escolar. A música, diz a autora, não é considerada uma
disciplina tão séria como as demais disciplinas.
A música deve ser pensada na escola como uma
forma de formação do indivíduo, para que isso aconteça, o educador deve observar
o aluno e atender suas necessidades e aplicar atividades que possam ajudá-lo
nas suas dificuldades.
Sobre o professor, a música e a criança;
O professor deve ter paixão pelo que faz, e saber
aplicar de forma coerente e com sucesso seus conhecimentos, utilizando de
ferramentas e métodos diversos, abordando o mesmo conceito frequentemente, mas
de formas diferentes, possibilitando assim o maior entendimento do aluno e em
diversas faces.
O professor deve saber se comportar na sala de
aula, seu andar, seu modo de se vestir e de agir, são aspectos fundamentais na
sala de aula, pois estamos nos envolvendo com crianças, querendo ou não nós
devemos ser exemplos a elas, pois nós somos para elas um espelho.
O professor deve estar sempre buscando o
aprendizado, pois assim amplia seu conhecimento musical e cultural, podendo assim facilitar e
melhorar o seu desempenho na sala de aula.
Escola Nova
A Escola Nova surgiu no fim do século XIX na
Europa e nos Estados Unidos, visando integrar o indivíduo à sociedade e, ao mesmo
tempo, permitir que toda a população tivesse acesso à escola. Tem como característica
o ensino centrado no educando, com estimulação
produzida pelo professor, opondo-se ao chamado
“ensino tradicional.” Os Métodos Ativos em Educação Musical também foram
fortemente influenciados por esse movimento, do qual na realidade emprestam a
definição.
Em 1932,
surgiu o movimento Escola Nova no Brasil, Anísio Teixeira, Lourenço Filho e
Fernando Azevedo, são uns dos principais educadores que estiveram a frente
desse movimento. Esse movimento ficou latente por diversos anos, pois o Brasil
encontrava-se em plena ditadura militar, e em 1980 foi retomado os ideais do
movimento Escola Nova,com a democratização do ensino no Brasil.
Método
Ativo
Os Métodos Ativos em Educação Musical oferecem e
priorizam à criança uma vivência musical direta e imediata, com a manipulação e
experimentação sonora, coma a prática musical coletiva e a vivência corporal da
música.
Referências
JOLY, Ilza
Educação e educação musical: Integrando conhecimentos para compreender a criança e as relações
que ela estabelece com a música.
VALIENGO- Camila A
Educação no séculoXX: Estudo comparativo
Entre duas instituições musicais de São Paulo
Carl Orff
Carl Orff – Vida, obra e pedagogia
Carl Orff (Karl Heinrich Maria) nasceu em Munique, Alemanha, no dia 10 de julho de 1895 e veio a falecer em 29 de Março de 1982. Iniciou os estudos de Piano, Orgão e Violoncello com apenas cinco anos de idade. Ligado ao teatro, à literatura, e à educação, foi um dos mais destacados compositores do século passado.
Entre seus trabalhos mais conhecidos como compositor estão Carmina Burana (1937), a ópera Die Kluge (The Clever Woman, 1943) e a peça musicada Antigonae (1949). Inspirado nos movimentos que revolucionavam a estética da dança desde o início do século, com Diaghilev, e nos movimentos de renovação pedagógica propostos por pedagogos criativos - Decroly, Montessori, Freinet. Orff é conhecido pelo grande público de educadores musicais como o criador do“Schulwerk” (Music for Children, 1930-33, revisada em 1950-54), um conjunto de obras pedagógicas infantis.
Orff e sua Metodologia
O conceito de “música elementar” é o principal fundamento da pedagogia de Orff. A concepção de educação musical desenvolvida por ele, tem como princípio a ideia de que a música é uma forma de expressão natural e deve ser aprendida como qualquer outra linguagem, através da observação, da imitação e da apropriação.
Orff trás a pedagogia musical uma nova perspectiva a base do método está na crença de que a criança orienta-se em movimentos e sons naturais para “fazer” música. Para Orff, a música, o movimento e a fala, são partes integrantes e constituem os aspectos principais da “música elementar”. Este exercício natural da música, acessível sem qualquer tipo especial de treinamento, atribui ao método um caráter inclusivo, possibilitando à todos uma real possibilidade de experiência musical.
Para Orff, a construção do conhecimento através do “fazer musical” coloca a criança em contato direto com a música. Conhecer pela vivência, por meio de um “sentir” de intensa carga física e emocional, cria bases sólidas para um pensar mais elaborado. Este processo que envolve o fazer, o sentir e o pensar, foi para o educador o grande referencial na criação de sua obra pedagógica: o Schulwerk.
O título "Schulwerk" indica claramente a natureza do processo educacional Orff: é o aprendizado através do trabalho, ou seja, através da atividade e da criação. Orff trabalhou na produção de um conjunto de peças infantis didáticas (práticas musicais), com o objetivo de proporcionar à criança o contato intenso e organizado com os conteúdos e elementos culturais da linguagem musical. Propôs em um fazer musical com intencionalidade, expressivo, acessíveis a todos, leigos ou não, que através de um conjunto de atividades de improvisação, expressão vocal, corporal e instrumental, levam o aluno a integrar em sua experiência todos aqueles aspectos da arte musical.
O lúdico permeia o trabalho de Orff, que se utiliza do canto, das rimas, os ritmos corporais, a dança, ou qualquer forma criativa de produção sonora. Estas habilidades naturais são canalizadas para o aprendizado, desenvolvendo um imaginário musical.
O ensino conceitual, como a leitura e a escrita musical, é um processo posterior à aquisição dos elementos musicais, frutos das práticas musicais vivenciadas. Orff busca “desintelectualizar e destecnizar o ensino da música, acreditando que a compreensão deve vir depois da experiência - esta sim, a base do processo”.
Para o método de ensino Orff, encontramos em seus volumes originais procedimentos característicos deste estilo, que é baseado na utilização de padrões rítmicos e melódicos repetidos, conhecidos como ostinati, acompanhamento com nota pedal oubordão.
Uma outra características da Métodologia de Carl Orff é o trabalho de pentatônicas (do, ré, mi, sol, lá), justamente pelo mesmo ter sido desenvolvido antes da música tonal. Também pelo fato da escala pentatônica estar disposta em caráter circular ao invés da escala maior ou menor que tem uma propriedade direcional. Além de estar sujeito a disposição das regras harmônicas, no que pode dificultar o improviso.
Orff apresenta uma coleção de 5 volumes onde trabalha inicialmente a escala pentatonica e posteriormente vai acrescentando elementos da escala maior e menor.
Volume 1: Rimas Infantis e Pequenas Canções sobre a escala Pentatonica.
Volume 2: Modo Maior “Bordões”, onde os graus IV e VII são introduzidos a partir da Escala Pentatonica
Volume 3: Modo Maior Tríades, são aplicadas as relações dos graus I – II e I-IV evitando o V grau onde gera maior tensão.
Volume 4: Modo Menor, são introduzidos os modos Eólio, Dórico e Frígio.
Volume 5: Modo Menor com tríades tendo a relação de I-VII e I-III evitando os pontos de tensão facilitando a prática de improviso.
Partindo destes aspectos, a criança sempre tem a experiência na execução de um instrumento e também da prática de conjunto sempre praticando música em todos os estágios de aprendizagem.
Referências
Carl Orff Homepage, Disponível em: <http://www.orff-zentrum.de/index.asp>. Acesso em 29 abril 2012
FONTERRADA, Maria Trench de Oliveira. De tramas e fios: um ensaio sobre música e educação. São Paulo: UNESP, 2005. Capítulo 2, p. 145-151.
VALIENGO, Camila. A educação musical no século XX: estudo comparativo entre duas instituições musicais em São Paulo. Dissertação (Mestrado em Educação, comunicação e administração) - Universidade São Marcos, São Paulo, 2006. Subtítulo Carl Orff – Capítulo 2, p. 29-33. Disponível em:<http://ead.sead.ufscar.br/mod/resource/view.php?id=194233>. Acesso em: 28 de abril de 2012.
Texto elaborado para uma atividade realizada na UFSCAR (Universidade Federal de São Carlos) pelos acadêmicos Alessandra Martins, Edson Aparecido Pinto, Edimilson Guidotti Sabino e Felipe Vieira Vichetti.
Zoltán Kodály, Método e Contexto Histórico
Zoltán Kodály, Método e Contexto Histórico
Zoltán Kodály nasceu na Hungria em 1882, ele foi nacionalista, se
dedicando através de pesquisas as tradições musicais do seu país (Hungria). Ele
realizou essas pesquisas juntamente com o compositor Béla Bartok, que além de
ter ajudado nas pesquisas de Kodály, foi um compositor muito importante, pois
buscava novos ritmos e sonoridades em sua música, ele foi influenciado pela musica
de diversos grandes compositores, como, Strauss, Debussy,
Stravinsky e Schoenberg. Um dos
objetivos de Bartok era fazer com que a música folclórica passasse a ser o
reflexo do povo húngaro.
Naquela
época a Hungria se encontrava muito distanciada das suas origens culturais,
pelo fato do acontecimento de muitas guerras e domínio de diversas outras
culturas. O trabalho de Kodály foi reverter essa situação da Hungria, que
estava com o seu povo distanciado, resgatando a volta dessa cultura através da
arte musical, resgatando as canções tradicionais folclóricas do seu povo.
Ele
formou no ano de 1905, uma equipe para trabalhar com a coleta de materiais,
transcrições e também para a publicação desses materiais. Foram publicadas
cerca de cem mil canções, resultado esse que veio de quase sessenta anos de
pesquisas e estudos.
Esse
método contempla a metodologia do manossolfa e do dó tonic solfa, voltado para
o canto coletivo e instrumento, leitura, escrita e treinamento auditivo, o
ritmo e melodia são sempre ensinados em conjunto. Os principais objetivos do
método de Kodály é tornar a música constante no cotidiano da população húngara
fazendo o resgate de sua cultura através dessa arte.
Em
1945 quando a Hungria foi libertada do império Austro-Húngaro, esse método
elaborado foi inserido nas escolas estaduais. Como o objetivo de Kodaly era
fazer com que a música se tornasse parte do cotidiano da população, então foi
introduzida a música nas escolas, e em todos os níveis de ensino, para alcançar
essa tão desejada alfabetização musical e o resgate da cultura que estava
perdida há tempos.
Zoltán Kodály morreu em 1967 em Budapeste aos 84 anos, deixando muitas
contribuições para a música e para a educação.
Referências
SZONYI, Erzsébet. A educação musical na Hungria através do Método Kodály. São Paulo: Sociedade Kodály do Brasil, 1996.
FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. De tramas e fios: um ensaio sobre a música e educação. São Paulo: Editora UNESP, 2005. (tem no polo de apoio presencial)
MATEIRO, Teresa, ILLARI, Beatriz (org). Pedagogias em educação musical. Curitiba: Ibpex, 2011.
Emile Jacques Dalcroze
Emile Jacques Dalcroze
Emile Jacques Dalcroze, nasceu em 1865 em Viena, aos 10 anos se mudou para Suíça, se instalando em Genebra, músico e pedagogo, formado em piano e composição pelo Conservatório de Genebra.
Em 1892 ocupou o cargo de professor de Harmonia e solfejo, no conservatório de Genebra, onde atuou por 18 anos, durante esse tempo de trabalho no Conservatório, através de muitos estudos, criou seu método, chamado Euritimia, ele decidiu realizar esse trabalho quando ao ministrar suas aulas, percebeu que os alunos não sentiam a música, e que ela era realizada de forma mecânica e sem nenhum tipo de consciência, então notou que nos conservatórios era dada muita atenção ao virtuosismo instrumental, a prática da leitura e da escrita, sendo deixado de lado a sensibilidade, a escuta objetiva, e a criatividade, o que na opinião dele impedia os músicos de “serem completos.”
A base do método de Dalcroze é a utilização dos movimentos rítmicos, treinamento auditivo e improvisação, para que se chegue ao desenvolvimento integral do indivíduo.
Dalcroze com o seu método Euritimia, mostra que é preciso entender primeiramente o corpo e de que forma trabalhar os movimentos na prática de um instrumento, pois existe um movimento para cada som e um som para cada movimento.
Tendo em vista que todo som produzido começa de um movimento corporal, então se presume que é preciso estudar primeiramente e bem, o corpo, pois é ele quem da o primeiro passo para a boa produção sonora, então com base na filosofia de que somos o instrumento, Dalcroze nos convida a viver o que ouvimos.
Em seu método ele mostra também, que é possível vivenciar todos os elementos da música através do corpo, como, fraseado, dinâmica, acentuação, métrica, andamento, pulso, sempre através de atividades com a utilização de movimentos. Normalmente essas atividades são realizadas com um professor ou acompanhante improvisando trechos musicais ao piano, e com os alunos realizando os movimentos improvisando de acordo com a música ouvida. Dessa forma os alunos passam a aprender a sentir a música, mostrando o que ela pede com os gestos corporais que eles mesmos criam no desenrolar da atividade.
“Dentre as suas conclusões sobre ritmo (Dalcroze,1967), estão as de que “ritmo é movimento” e “essencialmente físico”, sendo a consciência musical resultado de experiência física: a consciência do ritmo vem do aperfeiçoamento dos movimentos no tempo e no espaço, desafio ao qual a Ginástica Rítmica responde com eficácia.
A criança é toda movimento e não dá para ensinar música deixando-a estática, tornando-a mero ouvinte”. (Vallim, 2003: 52)
Dessa forma, vimos que o ritmo e o movimento rítmico-corporal para Dalcroze, é uma parte fundamental para o desenvolvimento musical consciente do indivíduo, pois o ritmo é a manifestação visível da consciência rítmica, e esse fator é imprescindível para uma boa produção musical.
Em seu método, Dalcroze também resalta a importância da boa escuta, do desenvolvimento da audição, ele criava jogos de treinamento para o ouvido, desenvolvendo a audição interior. Estes jogos aguçavam as percepções dos alunos e resultavam em respostas mais sensíveis aos aspectos musicais.
Nas aulas onde há a utilização desse método, os alunos não têm conceitos pré-dispostos pelo professor, eles são convidados a utilizar sua própria criatividade através da improvisação.
Sendo assim, o método de Dalcroze, tende a aumentar a concentração e o foco, melhorar a coordenação e o equilíbrio, enriquecer a audição, aguçar os sentidos e desenvolver a criatividade.
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