Educação, ensino e instrução

A educação nada mais que o processo de desenvolvimento do ser humano, no que diz respeito a aspectos sociais, intelectuais e físicos.

Ela está relacionada às regras de conduta, aos valores, as atitudes e ao comportamento do indivíduo para com a sociedade.

Quando um pai fala para seu filho mastigar de boca fechada, não jogar lixo nas ruas, não bater nas pessoas, respeitar os mais velhos ele está educando.

A educação se dá na convivência com o meio, ou seja, no nosso cotidiano, ela acontece a todo momento, através da escola, das pessoas, da televisão, do rádio, da igreja, dos grupos que frequentamos, mas o indivíduo deve ter o discernimento  de pegar para si o que é bom, afinal o mesmo meio que educa também deseduca.

O ensino diz respeito ao processo de aprendizagem, tendo em vista os saberes teóricos, conteúdos programáticos de cada matéria, sejam elas humanas ou exatas. O ensino está muitas vezes relacionado a escola, cursos técnicos, faculdades, mas ele não se dá apenas nessas instituições, ele pode acontecer informalmente  em casa, quando o pai ou mãe ensina seu filho contar até 10, ou a reconhecer as cores, ele pode acontecer até mesmo nas rodas de amigos onde um conhece mais sobre certo assunto que o outro.

 A instrução se dá no momento em que o indivíduo necessita aprender uma determinada habilidade, o saber/fazer.

Quando vamos fazer aulas em uma autoescola, temos o instrutor de carro, que vai nos instruir para que adquiramos as habilidades necessárias para dirigir um carro. O mesmo acontece com aulas de instrumento, existe a parte do ensino, onde o professor irá transmitir o aluno sobre fatos da história da música, como o instrumento era construído, o repertório mais executado por ele. Mas em uma aula prática, ele vai instruir o aluno de como se deve segurar o instrumento e emitir as notas, ou seja, ele vai instruir sobre como fazer.

Após todos esses apontamentos chego à conclusão que a educação é forma em que o individuo se comporta para com a sociedade. O ensino é um estudo da didática, que faz com que o individuo adquira habilidades teóricas, como português, matemática, história...já a instrução ajuda o individuo no aprender a fazer, a adquirir habilidades físicas para a execução de alguma atividade, como, dançar, pintar ou tocar um instrumento.

Como vimos, cada elemento tem suas particularidades, mas é necessário que os três caminhem juntos para o desenvolvimento pleno do ser humano.

 Alessandra Martins 

Atividade Espaço e Ritmo

Pedir para os alunos em silêncio caminhar por toda a sala aleatoriamente sem deixar nenhum buraco, ocupando todo o espaço, pedir também para que eles caminhem de diversas formas, de lado, de costas, na diagonal, sem bater um no outro. Deixá-los caminhar livres por alguns minutos, logo após com a ajuda de algum instrumento musical, ou som,  o educador deverá propor  peças de compasso binário e pedir para que os alunos andem marcando aquela pulsação e assim usando também ternário e quaternário dando ênfase ao acento métrico, depois dos alunos terem entendido  a questão da pulsação e do acento, pode-se propor que eles façam a subdivisão com as mão em colcheia e também em semicolcheia,para trabalhar a independência rítmica, lembrando que tudo isso é realizado sempre caminhando pela sala,  Após todos estarem aptos nas etapas, pode-se dividir os alunos em três grupos, um marcando a pulsação, outro a subdivisão em colcheias e outro em semicolcheias, sempre com o objetivo da utilização do espaço total da sala.

Objetivos

Trabalhar a noção de espaço

Trabalhar a questão da pulsação e do acento métrico

Trabalhar a independência rítmica

Socialização

                                                                                                                                     Alessandra Martins

Esculturas Sonoras (arte sonora) Visão histórica e conceito/ O Benefício de uso das Esculturas Sonoras para a Educação Musical

A partir de meados da década de 1970, na fronteira entre as artes visuais e a música, assistimos à emergência de uma forma de arte na qual o som é utilizado de modo peculiar, num processo que se aproxima mais de um contexto expandido de escultura e criação plástica do que dos modos tradicionais de criação musical. Esse repertório, caracterizado pelo intercâmbio entre as artes, mesclando música, artes plásticas e arquitetura, passou a ser designado como arte sonora (sound art). As diversidades das obras abrigadas sob esse termo colocam em questão uma caracterização precisa desse repertório e, apesar da expressiva produção realizada especialmente na última década, ainda é discutível se a arte sonora pode se estabelecer como um gênero ou categoria artística independente, ou se essas obras situam-se na relação da música com outras artes estabelecidas por diferentes movimentos experimentais que ocorreram no século XX.

Por arte sonora entende-se que é uma reunião de gêneros artísticos que estão na fronteira entre música e outras artes, nos quais o som é material de referência dentro de um conceito expandido de composição, gerando um processo de hibridização entre o som, imagem, espaço e tempo. Entre outras questões, a concepção estética desse repertório vai ao encontro da reflexão e inclusão de elementos que geralmente possuem um valor secundário, ou mesmo inexistente na criação musical tradicional, tais como o espaço, a visualidade, a performance e a plasticidade.

O Benefício de uso das Esculturas Sonoras para a Educação Musical

O aprendizado da criança se consolida quando ela é capaz de fazer o maior número de associações possíveis acerca do assunto estudado.

No caso da música, temos que conduzir um planejamento didático, percebendo que aquele planejamento consiste em fazer com que as crianças primeiramente sintam os sons, antes de aprenderem as suas atribuições teóricas como a notação musical, por exemplo. Para isso, temos que nos prover de dinâmicas competentes como a inserção da arte plástica e visual na música, possibilitadas pela “confecção de instrumentos”, por exemplo, que por sua vez tem grande importância dentro deste conceito dada à vasta possibilidade de manuseio e de modelagem de materiais. Tudo isso associado aos sons, que como matérias primas fundamentais da música, merecem certo destaque em relação a ela própria.

Com a confecção de instrumentos, a distinção entre o “fazer som” e o “fazer música”, citados por Anton Walter Smetak (1913-1984) torna-se mais compreensível, pois a exploração sonora que as crianças experimentam, fortalece a capacidade de percepção e compreensão sobre o assunto.

Dentro deste contexto, temos ainda o conceito de “escultura sonora” (soundscape).

Atribui-se ao termo escultura sonora, a arte de manipular ou extrair sons de esculturas produzidas por um determinado artista e tem como um dos seus principais expoentes o músico e filósofo americano Bill Fontana. (Campesato – Iazzeta)

Uma das características desta arte ou gênero musical é a construção da obra relacionada com a construção do seu próprio espaço de existência, o que faz com que a aproxime mais a plasticidade que precisa de locais como galerias de arte e museus do que a arte musical convencional que é executada em salas de concerto. (Campesato – Iazzeta)

Como percebemos, estas artes podem proporcionar grande desenvolvimento para alunos devido à maneira com que elas são produzidas.

O auxílio no desenvolvimento da motricidade e da criatividade das crianças é inquestionável em relação à dinâmica de confecção de instrumentos, assim como a construção de uma visão diferenciada dos sons em relação aos estudantes do passado, proporcionada pela inserção dos conceitos de esculturas sonoras nas aulas de educação musical.

Em relação ao social, devemos considerar também que como os instrumentos musicais industrializados não são muito baratos, a construção de instrumentos auxilia, pois com materiais inutilizados fazem-se novos produtos fortalecendo também a questão da conscientização da reciclagem.

Referências

http://lounge.obviousmag.org/da_ponte_para_o_miradouro/2012/02/esculturas-sonoras.html Acesso em 29/04/12
http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/papers/anppom_2006.pdf  Acesso em 29/04/12

http://educacaomusicaleoseculoxxi.blogspot.com.br/2010/07/como-o-trabalho-plastico-ou-visual.html  Acesso em 29/04/12

Projeto de Chocalho

Materiais utilizados

6 frascos de leite fermentado (Yakult)

Arroz

Fita adesiva

Ferramentas necessárias

Tesoura

Método de construção

1º passo- colocar o arroz dentro dos frascos de leite fermentado

2º passo- juntar e lacrar os frascos de dois em dois, assim obteremos três chocalhos de dois.

3º passo- juntar os três chocalhos que foram produzidos no passo anterior e fazer somente um, lacrando-o com fita adesiva, assim é possível obter um melhor som.

Estilos de Aprendizagem

Existem sete estilos de aprendizagens, são eles: físico, musical, visual, interpessoal, intrapessoal, matemático e linguístico ou verbal. Cada criança tem um ou dois estilos que são predominantes em sua aprendizagem.

Os pais e o professor devem estar atento a forma que a criança aprende com mais facilidade, para assim possam proporcionar a ela atividades direcionadas, possibilitando seu maior e melhor desempenho. Isso não quer dizer que o aluno não possa desenvolver outros estilos, ele deve ser também direcionado para praticar a aprendizagem de outras formas, porém o foco deve ser nas suas habilidades natas.

Abaixo segue um mapa conceitual com os sete estilos e as características que cada apresenta no indivíduo:

                                                                                                                         Alessandra Martins

Viola Spolin, vida, obra e pensamento/Comparação entre a metodologia de Viola Spolim e a Música

Viola Spolin nasceu dia 07 de novembro de 1906 em Chigago, e faleceu dia 22 de novembro de 1994 em Los Angeles, teve apena um filho Paul Sills que seguiu seus passos profissionais.

Sua primeira formação foi para ser assistente social, trabalhou junto aos imigrantes de Chicago na Neva Boyd's Group Work School (Escola de Formação de Trabalho de Grupo de Neva Boyd), entre 1924-1927 e nesse tempo, o trabalho inovador realizado por Boyd nas áreas de liderança, recreação e trabalho social, a partir da estrutura tradicional dos jogos, influenciaram fortemente Spolin.

Spolin é autora de inúmeros textos para improvisação, e sua primeira obra foi o livro improvisação para o teatro, que foi traduzido por Ingrid Koudel e Eduardo Amos publicado pela editora perspectiva, e assim como este, todos os seus livros estão publicados no Brasil por essa mesma editora.

Entre 1939 e 1941, Spolin trabalhou como diretora dramática para a seção de Chicago do projeto do trabalho de administração progressiva recreativa, e a partir daí ela sentiu necessidade em criar um método que atendesse com mais facilidade aquele trabalho e que pudesse cruzar as barreiras étnicas e culturais na sua aplicação.

Em 1946 Spolin fundou a Companhia dos Jovens Atores em Hollywood, onde crianças a partir de seis anos foram treinadas pelo seu método jogos teatrais, que ainda estava em desenvolvimento. Essa companhia fechou em 1955, pois Spolin voltou para Chicago para dirigir o Clube Teatral de Dramaturgos, passando a conduzir também ensaios de jogos com o Teatro da Busssola, que foi a primeira companhia de teatro improvisacional.O Teatro de Bussola se torna uma das principais companhias de teatro da América do Norte.

Em um pequeno teatro próximo a Universidade de Chicago, no verão de 1955, surge uma nova forma de comédia chamada teatro improvisacional.

Em 1960 e 1965 Spolin trabalhou com seu filho, o também diretor de teatro Paul Sills, ainda em Chicago.

Em 1963, publicou seu primeiro livro, Improvisação para o Teatro, que se tornou referencia para educares e professores de interpretação.

Ainda em Chicago, no ano de 1965, ela funda juntamente com seu filho Sills, o Jogo Teatral, onde a plateia interage diretamente com os jogos, eliminado a barreira que existia entre atores e espectadores, esse trabalho não durou muito tempo, após alguns meses esse teatro foi fechado.

Em Los Angeles, nos anos de 1970 e 1971, Spolin foi consultora para a Companhia teatro História de Paul Sills. Ajudou também a preparação da série de televisão Friends ond Lovers.

E em 1979 ela ganhou o titulo de Doutora Honoris Causa, pela Universidade de Michigam.

Em 1975 publicou O Fichário de Viola Spolim, em 1976 ela fundou o Centro de Jogos Teatrais, em Hollywood, onde atuou até 1990 como diretora artística.

O Jogo

Segundo viola Spolim, o ator aprende por sua própria experiência e através da espontaneidade, onde o ator escolhe intuitivamente as melhores soluções para resolver qualquer problema cênico,  aprendendo assim por meio de sua própria experiência e experimentação.

Sendo assim a espontaneidade é a condição essencial para a aquisição da técnica no teatro, portanto, Spolim defende o Jogo, que é que é o processo natural para criar o ambiente propicio para induzir essa mesma espontaneidade. Spolim diz:

O objetivo no qual o jogador deve constantemente concentrar e para o qual toda a ação deve ser dirigida provoca espontaneidade. Nessa espontaneidade, a liberdade pessoal é liberada, e a pessoa como um todo é física, intelectual e intuitivamente despertada. Isto estimulação suficiente para que o aluno transcenda a si mesmo – ele é libertado para penetrar no ambiente, explorar, aventurar e enfrentar sem medo todos os perigos. A energia liberada para resolver o problema, sendo restringida pelas regras do jogo e estabelecida pela decisão grupal, cria uma explosão – ou espontaneidade – e, como é comum nas explosões, tudo é destruído, rearranjado, desbloqueado. (Spolin, 1998, p.5)

Sendo assim Spolim ressalta a importância da técnica, desde que ela venha seguida através de um conjunto de espontaneidade, pois dessa forma o ator vai saber se expressar de forma natural fazendo um bom uso da técnica.

Comparação entre a metodologia de Viola Spolim e a Música

Segundo Spolim, todas as pessoas são capazes de aprender e atuar, todas são capazes de criar e improvisar, sendo assim todas as pessoas são capazes de serem valorizadas no palco.

Tanto a pessoa “média quanto a “talentosa”, podem ser ensinadas a atuar, é necessário apenas que as técnicas usadas sejam significativas para o aluno, para que assim ele possa assimilar o conteúdo.

Dentro do teatro o aluno deve experenciar, ou seja penetrar no ambiente que eles está inserido, é envolver-se totalmente com ele, é necessário um envolvimento físico e intuitivo, principalmente o intuitivo que normalmente é negligenciado no processo ensino e aprendizagem.

Quando a resposta a uma experiência se realiza no nível do intuitivo, quando a pessoa trabalha além de um plano intelectual constrito ela está realmente aberta para aprender.

Pensando nessas ideias, podemos perceber o quanto essa filosofia pode ser comparada com o ensino da música.

Dentro da música há também um grande trabalho em cima da criatividade e da improvisação fazendo com que o individua tenha liberdade na hora de se expressar, utilizando-se do seu sentimento e intuição mais profunda. Suzuki diz em seu método que toda criança é capaz, nessa citação ele diz:

Não considero um grande talento como uma possibilidade apenas para pessoas excepcionais. Toda pessoa criada para isso, treinada para demonstrar talento, tem condições para tanto, bem como potencial.(Suzuki,1994,p.35)

Nós temos de praticar e educar nossos talentos, isto é, repetir as atividades até que elas aconteçam naturalmente, fácil e simplesmente. Esse é todo o segredo.Quanto mais praticarmos, melhor estaremos. Assim nasce o talento. (Suzuki,1994,p.43)

Podemos entender então, que independente da área, qualquer pessoa é capaz de aprender, desde que o conteúdo seja transmitido de forma dinâmica e significativa para o aluno, para que dessa forma ele possa se apropriar e usa-la de forma espontânea e criativa no seu desenvolvimento, adquirindo a técnica necessária para sua atuação na área, ou apenas para o seu crescimento pessoal e social.

Referências

De CHIARA, Jussara_O Sistema de jogos teatrais de viola Spolin

http://www.spolin.us/aboutus/ Acesso em 24 de março.

Holesgrove, Thomas:Técnica e Espontaneidade: uma comparação das obras de Jerzy Grotowski, Viola Spolin e Kristin Linklater (Universidade de São Paulo, Escola de Comunicação e Artes, doutorado.)

                                                                                                                         

                                                                                                                               Alessandra Martins

Conscientização corporal na minha prática musical e educativa

O corpo é nosso instrumento primordial, pois qualquer ação que realizamos é ele quem dá o primeiro sinal, portanto para qualquer ação, seja como instrumentistas ou como educadores quem fala primeiro é o nosso corpo, através dos movimentos.

Ao executar um instrumento musical, podemos observar o quanto nosso corpo está presente em nossa performance, tanto no estado físico, quanto no estado mental.

Ao tocar um violino, por exemplo, percebo que os movimentos corporais mudam constantemente para cada tipo de articulação realizada, esses movimentos devem ser conscientes para serem realizados de uma boa forma, e não de forma automática. É fácil notar quando um violinista não está “de bem” com seu corpo, pois os movimentos não são precisos, sendo assim nenhuma articulação irá fluir como deveria, e isso pode acarretar problemas em sem desempenho musical, e não somente isso, pode provocar também lesões em seu corpo, por causa da tensão.

É claro que no inicio do aprendizado, o corpo tende a ficar mais tenso, isso ocorre pelo fato dele estar exercendo uma função antes desconhecida, porém a conscientização corporal se trabalhada de forma correta, pode reverter essa situação em bem pouco tempo, fazendo que o instrumento passe a ser uma extensão do seu próprio corpo e não mais algo estranho.

Pensando no corpo ao ministrar aulas, posso dizer que pra cada situação temos uma forma diferente de nos comportar. Para trabalhar com grupos grandes temos que trabalhar de forma mais aberta, com uma postura e voz mais firmes, para que assim possamos ter o controle da sala de aula, já com uma aula individual, isso não é necessário, a aula pode ser mais leve, pois o aluno está bem próximo de você.

Até agora o foco foi o corpo no aspecto físico, porém o aspecto mental também é essencial para o bom desempenho de qualquer função que exerçamos, pois a saúde da mente é a saúde do corpo, se a mente não está bem como podemos passar algo bom para outra pessoa, não é mesmo? O que estamos sentindo, é o que será passado através da música, afinal essa é a ideia, utilizar a música para passar nossas emoções.

Temos também o lado do engano, muitas vez me peguei culpando meu corpo por erros do cérebro, demorei pra perceber isso, no violino, por exemplo, quando vamos estudar uma passagem difícil de alguma peça, e hora acertamos e outra erramos, a primeira coisa é achar que os dedos não estão respondendo, porém não paramos para pensar que quem manda o comando para os dedos é o cérebro, sendo assim é uma questão de conscientização mental.

Essa consciência corporal e mental é uma questão a ser trabalhada desde o início do aprendizado musical, para que assim antes de qualquer outra coisa, a criança entenda que o corpo faz parte de todas as nossas ações, sejam elas musicais ou não.

A tese da Patrícia Penderiva, foi a que mais me chamou a atenção, pois desenvolve a questão corporal e mental de uma forma bem interessante e clara.

Referências

BOLLE, Willi. A linguagem gestual no teatro de Brecht; 
RITTER, Hans Martin. O princípio gestual no trabalho teatral de Brecht; 
PEDERIVA, Patrícia. O corpo no processo ensino-aprendizagem de instrumentos musicais: percepção de professores. Cap. 1 – O corpo no contexto ensino-aprendizagem, (PP.16-17 fazem referência a Foucault) 
MACHADO, Roberto. Introdução - Por uma genealogia do poder, in Foucault, Michel. Microfísica do poder,

                                                                                                                        Alessandra Martins